Miradas a Beethoven
Eduardo Fernández deslumbra al pianoforte devolviendo la voz a obras olvidadas.
Eduardo Fernández. Foto Luis Gaspar.
El 23 de noviembre tuvo lugar el segundo concierto del XLVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música de la Universidad Autónoma de Madrid en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional. Concebido y organizado por el Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música (CSIPM) con el título «Miradas a Beethoven», el concierto se planteaba con el propósito, por una parte, de presentar una serie de composiciones inspiradas en la obra de Beethoven, infrecuentes en la programación habitual y desconocidas del gran público; y, por otra parte, como ya ocurriera en el concierto inaugural del maestro Savall y Le Concert des Nations, proponer una sugestiva aproximación al sonido original de Beethoven —de su piano, en este caso— y al sonido de compositores que destacaron en la producción pianística después del genio de Bonn. Se contó para ello con dos modelos de pianoforte pertenecientes a la colección de Antonio Serrato, ambos manufactura de la compañía londinense John Broadwood & Sons. El primer Broadwood empleado, un bichorda con arpa de hierro, fue construido en 1832; el segundo modelo, un gran cola del año 1863 construido en madera de nogal español, perteneció al afamado compositor de óperas cómicas Arthur Sullivan. El pianista madrileño Eduardo Fernández (Premio «El Ojo Crítico» 2016) fue el encargado de interpretar un programa tan insólito y estimulante como complejo, dado el alto nivel de exigencia técnica requerido.
La obra elegida para el comienzo (acaso la única bien conocida por la mayor parte del público) fue la Sonata para piano núm. 23 en Fa menor opus 57, «Appassionata», de Beethoven. Sentado al Broadwood de 1832, bajo la íntima iluminación de una lámpara ubicada a su izquierda, Fernández ofreció una interpretación pulcra y dinámica, buscando en todo momento el equilibrio entre lo posible y aquello exigible a un instrumento de la naturaleza del Broadwood: sólido en los acordes, especialmente los graves, pero brumoso en trémolos y pasajes rápidos; poco lucido en los agudos; corto para la expresión del fraseo en el registro central; modesto en resonancia, hecho apreciable en las transiciones abruptas y, en definitiva, en cada ff presente en la obra. Una «Appassionata» algo apagada para los estándares actuales. Pero es que así sonata Beethoven; la esencia de su sonido era (es) ésta. Para comprenderlo en plenitud y apreciarlo debemos reeducarnos en la escucha: familiarizarnos con este sonido, igual que hemos hecho con el sonido orquestal.
Broadwood, 1832. Colección Antonio Serrato
Escuchado el precedente beethoveniano comenzaron propiamente las «miradas». Stephen Heller escogería el tema del segundo movimiento de la «Appassionata» para desarrollar las Variations sur un thême de Beethoven opus 133, publicadas en París en 1877. Veintiuna variaciones en las que Heller, además del mencionado tema, recurre a materiales provenientes del primer movimiento de la sonata (vars. 14, 15, 21) y del tercero (var. 21), incluso recurre, en un alarde de ingenio virtuoso, a citar motivos de obras de otros compositores; así, Schumann (vars. 3, 8, 12, 18, 20), Mendelssohn (var. 4), Schubert (var. 5), Chopin (vars. 7, 10, 11, 19). A otros temas del propio Beethoven recurre en las vars. 6 y 16. Todo para crear una obra magnífica, extensa pero muy amena, de endiablada complejidad creciente, en la que, no obstante, alternaron momentos graves y de elevada inspiración con otros de virtuosismo vacuo. Fernández interpretó esta pieza en el Broadwood de 1863, instrumento de mayor resonancia, pleno en el registro central y de agudos nítidos y brillantes.
La siguiente «mirada» correspondió al excéntrico autor de Le chemin de fer. De Charles-Valentin Alkan, uno de los grandes compositores de música para piano posteriores a Beethoven, virtuoso equiparable a Chopin, Liszt o Tahlberg, escuchamos Cavatina, una transcripción del emotivo movimiento quinto, Adagio molto espressivo, del Cuarteto en Si bemol mayor opus 130 de Beethoven. Al igual que ocurriera con la «mirada» de Liszt, An die ferne Gelibtes. 46, transcripción del ciclo de Lieder beethoveniano homónimo, la interpretación de Eduardo Fernández, sencillamente soberbia, alcanzó niveles de intimismo y belleza conmovedores. Ambas piezas son ejemplos admirables de cuán respetuosa con el original, y al mismo tiempo personal y creativa, puede ser una transcripción cuando el encomendado a realizarla es también un genio.
Después de disputar el honor con Liszt, y según el parecer de Fétis (que no de Berlioz) superarlo, el suizo Sigismund Thalberg fue considerado por muchos contemporáneos como el mejor pianista de Europa. Compuso principalmente variaciones y fantasías sobre temas de ópera, obras en extremo virtuosísticas, en las que puso en práctica la técnica de la «tercera mano», como él mismo la denominaba; dicha técnica consistía en articular una línea melódica central en el teclado alternando ambas manos, mientras ornamentaba los extremos con la mano que iba librándose a cada momento. En Souvenirs de Beethoven opus 39, de 1838, conocida también como Grande Fantasie pour le piano sur la 7e symphonie de Beethoven, Thalberg recurre al efecto de la «tercera mano» en múltiples ocasiones. El célebre Allegretto de la Séptima cohesiona una fantasía en la que también encuentran una función destacada pasajes y temas de la Quinta sinfonía como, por ejemplo, el arranque triunfal del Allegro conclusivo. La brillante y enérgica interpretación del pianista madrileño provocó el entusiasmo del público, que pareció reaccionar de golpe tras largo rato absorto en el «más difícil todavía» de Tahlberg.
Como contraposición a los Souvenirs estaba pensada la obra destinada, en principio, a cerrar el concierto. Para interpretar la «mirada» doliente de Carl Czerny a quien durante años fuera su maestro en Viena, Eduardo Fernández volvió a sentarse ante el Broadwood de 1832. La Marcia funebre sulla norte di Luigi van Beethoven opus 146 es una obra reflexiva y lúgubre cuya marcada, solemne cadencia recuerda de manera deliberada a la marcha de la sinfonía «Eroica» del maestro. Concluida la pieza y después de varios minutos de aplausos, Fernández ocupó de nuevo asiento; vuelto hacia el público recordó que todos los compositores del programa habían buscado inspiración en Beethoven para la creación de sus obras. «Pero ¿a quién miraba Beethoven?», se preguntó. Antes de dar respuesta a la pregunta, apagó la débil luz de la lámpara que iluminaba el teclado, y en completa oscuridad, comenzó a tocar el Contrapunto XIX (XIV en otras ediciones) de El arte de la fuga de Bach.
